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胡琵琶或乐以载道

楼主:飞鹤和我的1000天 时间:2020-03-05 17:46:16

马东胡琵琶或乐以载道    上海音乐学院 伍维曦    目下西方传统音乐在中国的境遇,颇似六朝之际佛教在中土的盛行,不独知识界、艺术界,连一般爱好者也热衷于“般若”、“空空”、“名相”,只是能格其义者亦鲜矣。总之,自三联书店在二十年前出版《爱乐》杂志时起,西方传统音乐在中国有了稳定而渐增的热爱者,这与二十年来西学和西方文化进入中土的大趋势是一致的。  其实,国人热衷外来音乐文化,不自今日始。眼下中国儿童,从小学钢琴英语者甚众,一千多年前的《颜氏家训》亦尝云:    齐朝有一士大夫,尝谓吾曰:“我有一儿,年已十七,颇晓书疏,教其鲜卑语及弹琵琶,稍欲通解,以此伏事公卿,无不宠爱,亦要事也。”    这是在强弱异位之际的变通法,与司空图《河湟有感》中描述的情形几分相似;而方汉、唐全盛之时,西域乐人来中土献艺者亦无数不少,国人亦平心而爱之。现今中国乐器,自钟磬琴筝之外,太半为外来输入者,这也是中、外文化交流中的常态吧。  只是今日的情形较为特殊。近代以来,西方哲学、文学、美术等均翩翩来华,与中国固有之经学、诗赋、绘画颉顽相抗,亦与当年佛学西来而最终华化一样,并无过分凌驾中国对应物之上的状况(其中不少反而丰富了中国文化)。惟西方传统音乐(从音乐史的术语上说,其实是欧洲18世纪晚期至20世纪初期的音乐作品)在中国竟赢得了“古典”和“高雅”的徽号(国人言西方古典音乐,并非指狭义的维也纳古典乐派,而是泛指所有西方艺术音乐,或与中国传统音乐、流行音乐相对而论)。言下之意,出此之外的音乐,既不古典,也非高雅。  西乐的尤其令人着迷之处或在于:当我们聆听贝多芬或勃拉姆斯的交响曲之时,总有一种朝圣般的仪式感,犹如阅读柏拉图和叔本华的哲学著作,仿佛没有歌词的纯器乐作品的音响中包含了宗教的意蕴或者形而上的深刻道理。当然,这并非中国乐迷的独特体会,乃是这些音乐作品在西方业已获得的文化积淀信息输入所致;也正是因为这个原因,西方传统音乐被赋予了特殊的文化价值,而反观中国传统音乐,似乎就不够如此振聋发聩、取精用宏了。甚至不少“高雅音乐”的爱好者,深信这是西乐形式比中乐更为复杂精细、更富于深度所致。这么一来,单旋律线性思维的中国音乐不能与多声部和声思维的西方音乐一争高下也就好理解了:犹如鸦片之役中,农业时代的冷兵器当然不是工业革命后的坚船利炮之对手了。辛亥革命前夕(1903年),以排满兴汉标榜的革命刊物《浙江潮》上一篇署名“匪石”的文章《中国音乐改良说》大约是此种观念的滥觞:    然则今日所欲言音乐改良,盖为至重至复之大问题。诗亡以降,大雅不作,古乐之不可骤复,殆出于无可如何。而所谓今乐,则又卑隘淫靡若此,不有废者,谁能与之?而好古之子,犹戚戚以复古为念。虽然,吾向言之矣,古乐者,其性质为朝乐的而非国乐的者也。其取精不弘,其致用不广,凡民与之无感情。……嗟我国民,若之何其勿念也。  故吾对于音乐改良问题,而不得不出一改弦更张之辞,则曰:西乐哉,西乐哉。 ……  夫论事不外情理二者,泰东西立国之大别,则泰东以理,泰西以情。以理者防之而不终胜,故中国数千年来,颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子,日以仁义道德之说鼓动社会而终不行,而其祸且横于洪水猛曾,非理之为害也,其极乃至是也。以情者爱之而有余慕,而又制之以礼,则所谓人道问题,所谓天国,所谓极乐世界,皆互诘而无终始。至情无极,天地无极,吾教育亦无极。嗟,我国民可以兴矣。    这种明确提倡西乐以“改造国民性”的态度,确实是“不可转也”的坚决。自此以后,中国音乐思想史发生了重大转向。传统的礼乐/俗乐二分的观念被打破,以美育为基础、以作品为指向的西方近代音乐观念逐渐进入到了中国人的日常生活与文化语境之中。20世纪中国音乐文化的总体趋势,乃是以西方视野与技术改造中国传统音乐中的某些素材,可谓“西体中用”。经过一百年的沧桑变迁,国人中知道格里高利圣咏者,多半不知何为“六代之乐”;其对于贝多芬《命运交响曲》的熟知,大约要远远超过《广陵散》了。  今日域中,在“想象博物馆”式的音乐厅中聆听西方传统音乐的中国人越来越多,那么,他们真如百年前的先人所向往的“情理协和”、对声音形式的生理性感悟和对艺术作品意义的理性把握是相一致的吗?我前几日在某一音乐厅聆听马勒的《第五交响曲》,竟有不少家长携稚龄子女前往;许多听众在70分钟的冗长演出后露出欣喜激动神色。诚然,马勒的交响曲是重口味的,吸引听觉不成问题,可是他的音乐中的内容和意义真的与这些中国少年的精神世界相通吗?如果说,除去一种通过聆听“古典音乐”所实现的自我认同和价值取向外(也就是使自身有别于那些不能接受这种音乐的中国人),就音乐作为一种艺术的最一般的原理和机制而言,马勒的交响曲中的主题、和声、配器与他孜孜以求的天国、地狱、爱情、死亡(总之“一部交响曲等于一个世界!”)真的呈现立时的、感性的、直接的对应关系吗(就如同人们用语言交流所达成的效果那样)?总之,中国和其他非西方的用于审美或者娱乐的音乐(尤其是器乐音乐)似乎并未被赋予这般“乐以载道和言事”的文化价值。这种价值是否如某些人士所崇信的那样,是内在于这种音乐的音响与语汇中,并且具有某种哲学本体论意味上的先验性和永恒性呢?    作为一名历史学者,我习惯于从经验的角度去观察某些宏大命题。让我们来看看西方人对音乐曾经有过的态度。普鲁塔克(46-120)在其《希腊罗马平行列传》中《伯里克利传》的开头写道:    “当我们爱慕一件事物时,随之产生的并不是一种想要模仿它的冲动。恰恰相反,情况往往是,我们喜欢一件工作,却看不起做这件工作的人。……安提斯特涅斯[苏格拉底的一位学生]说得好,当他听说伊斯墨尼阿斯是个极好的吹笛手的时候,他就说道:‘这是一个没有出息的人,否则他就不会吹笛子吹得这么好了’。在一次宴会上,腓力的儿子[指亚历山大大帝]弹琴弹得非常好,腓力也对儿子说道:‘你弹得这么好,不觉得惭愧吗?’因为,一位国王如果能在闲暇听听别人弹琴,已经足够了;一位国王如果能作为一个观众听听别人比赛音乐,已经是对缪斯致以极大的敬意了。”    这是古代的西方人对音乐的看法,这里面当然没有什么爱与死之类的叙事(18世纪普鲁士的腓特烈大王做太子时酷爱吹长笛,以致被他暴躁的父亲关禁起来)。而中世纪的基督教思想家所理解的“实践音乐”也与此类似。波伊提乌斯(480-525?)这位对中世纪西方音乐产生了深远影响的“最后的罗马人”曾经说:    “同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器;第二类谱写歌曲;第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人,与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧,没有理性,也没有任何思想,就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性,而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力,他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想,因而理所当然地被认为是音乐家。”    在他来看,今人所推崇的作曲家和演奏家几乎就不是“音乐家”(musicus),因为乐器和歌曲里压根就没有思想。当然比他更晚些的中世纪僧侣、杰出的音乐理论家阿雷佐的圭多(Guido of Arezzo,约995-1045)说得更绝,他将懂得音乐的哲学本质的“音乐家”与只能唱出音符的无知歌手(“cantor”)进行对比:    音乐家与歌手的差别巨大,对于音乐的构成——歌手只能“表现”,而音乐家能够“精通”, 那些不理解他们所做之事的人,应该被视为野兽。    很难想象,我们现今在音乐厅中痴迷的“上界的音乐”在多声音乐的鼻祖圭多看来,竟是野兽的呼号。当然,事物是不断变化的。文艺复兴以后,世俗音乐的技巧和功用大大发达起来,实践音乐家当然也不被视为“野兽”了。不过17-18世纪歌剧院和音乐厅里的欧洲听众素质很差,远不及今日中国的这些在交响曲乐章之间绝不鼓掌以免打断音乐完整进行的高水平爱乐者(当然不少人会在此时起劲地咳嗽)。下面这幅描绘1740年代(也就是巴赫、亨德尔、维瓦尔第和拉莫那个年代)意大利都灵歌剧院中演出场景的画作颇能说明问题(观众交头接耳姑无论矣,而除了叫卖食品的小贩外,竟有士兵携枪维持秩序)。一位同时代作家贾科莫•杜拉佐伯爵(Count Giacomo Durazzo, 1717-1794)在《论意大利歌剧原理的信》(Lettre sur le méchanisme de l‘opéra italien)中的话简直可以给这幅画作注释了:    人们习惯于大约在日落一小时之后聚集。如果剧院有戏上演,私人的聚会就不再举行:人们就在剧院里会面。剧院的包厢可以说是社交聚会的房间;的确,男士们从一个包厢到另一个包厢去向女士们献殷勤,而女士们也在包厢里相互走动……每晚惯常地出入于各个包厢是高雅生活的一部分。走廊就像是街道;不仅如此,人们还在包厢里玩纸牌,用晚餐,如此嘈杂的声响……让人很难听清楚管弦乐队的演奏。           歌剧院如此,音乐厅的情况也好不到哪里去。总之,也就像我国旧时戏院堂子里的演出而已。听众们所感受的,当然是一种快意的娱乐。如果是歌剧自然也借用三国、水浒式的典故,写些王侯将相、才子佳人的趣事,也做些有助道德风化的说教,至于深刻的哲理与刻骨的情感却说不上;而音乐以外之物与此时的纯器乐音乐(如巴赫《勃兰登堡协奏曲》之类)真是风马牛不相及。即便是到了视音乐家为圣哲的浪漫主义时代,威尔第的老乡们依然兴致勃勃地提着香肠和红酒去观看他剧作的首演,而布鲁克纳也为他长篇大论的交响曲在第一乐章结束后获得听众的喝彩而兴奋不已。这种类似于我们现在抱着可乐和爆米花去看《变形金刚4》时的虽不严肃虔诚、但较为健康且对于所观瞻的对
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