作为诗学问题与主题的表达之难 | 敬文东

     敬文东，作家，蜀人，生于1968年深冬，1999年获得文学博士学位，现执教于中央民族大学文学与新闻传播学院，第四届北京文艺网国际诗歌奖终评委员。学术著作有《指引与注视》《流氓世界的诞生》《被委以重任的方言》《写在学术边上》，另有小说集《网上别墅》。

作为诗学问题与主题的表达之难

——以杨政诗作《苍蝇》为中心

（中央民族大学文华楼西区807 ，2016年4月26日晚19：00-21时）

各位同学，大家晚上好。

今天，想跟诸位聊聊你们可能感到有些陌生的诗人，尤其是想谈谈他题名为《苍蝇》的诗歌近作。此人姓杨名政。诸位或许有所不知，在当今中国诗歌界，杨政很特别、很另类：既有江南人勇于事功的特点（他祖籍扬州），又有蜀人散漫、戏谑，甚至不乏恬淡的个性（他成长并长期就学于四川江油和成都）。杨政成名极早，20啷当，已是1980年代后期著名的校园诗人，也是“第三代诗人”中更为年轻的佼佼者。因了个性，但也许更是因了时运，杨政甘愿长期蛰伏，基本上不曾在所谓的正规刊物上发表过多少作品，却被少数高质量的读者暗中阅读，并被他们暗自叹服。要知道，真正的钦佩或敬意，永远是私底下的事情。

在汉语诗歌艰难行进的最近三、四十年间（亦即1970年代末期至今），大致上活跃着两批面貌迥异的诗人，都有很高的辨识度，也各有其颜值。第一批以李瑛等人为代表。他们的作品，可以昂首阔步于《人民文学》、《诗刊》等国家级权威刊物；《星星诗刊》之类的地方重镇或诸侯，自然更不在话下——那不过是他们偶尔散步的后花园。，李瑛等人有理由被视作国家层面——或国家主义——的诗人；他们认领的诗歌路数，。另一批则以所谓的“朦胧诗人”，以及稍后冒出来的“第三代诗人”为主体。他们在诗学追求上与李瑛等人大异其趣，长时间无法为官方刊物所接纳。出于对表达的热情，或受制于强烈的表达欲，“朦胧诗人”和“第三代诗人”不得不自己动手办刊，著名者比如《今天》、《非非》、《现代汉诗》、《他们》等。这伙人热衷于自己出版自己，不惜铅印与油印齐飞，钢板共滚筒一色，，以筹措印刷经费。他们妄图以这种方式，与国家主义诗人（或国家主义诗歌）相抗衡。这批人因此满可以被称作民间诗人、地下诗人，或者非国家主义的诗人；他们信奉的，则是面貌各不相同、彼此差异极大的在野美学，。但国家主义诗人也好，非国家主义诗人也罢，他们在幻想通过诗歌扬名立万、谋取声名那方面，却并无不同。因此，他们都可以被视作诗歌方面的事功主义者，或功利主义者。表面上看起来近乎冰炭的这两批人，终于联手组建了最近三、四十年中国诗界的显在谱系。

但切不可因此而忘记，还另有一个隐在谱系。和诗歌方面的事功主义者比起来，组成隐在谱系的诗人在数量要少得多，但分量却并不因此而有丝毫减轻，至少是不能势利性地被低估。比如，前些年英年早逝的陕西诗人胡宽，今天仍活跃于成都的钟鸣，居于花柳重庆的宋炜，隐于苍山洱海之间的赵野，还有出没于帝都各个高级场所的国企高管杨政，躲在天涯海角一边写诗一边带孩子的蒋浩，奔波于西三旗和魏公村之间的冷霜，喝高了就大吼的秦晓宇……他们都可以被视作构成隐在谱系的那种标准诗人，在地下渠道赫赫有名，其本人又十分自信；他们中的极端者，甚至拒绝发表作品。宋炜最近几年发表的少量，却光彩夺目的诗作，完全是泡弄刊物的朋友们“勒索”、“拷打”的结果。多年前，赵野曾有篇颇为动情的自述文章；其言其辞，满可以被视作存身于隐在谱系的诗人们的共同心声：“我们这群人的写作都处于一种地下或民间状态，我们习惯称呼体制内的诗人为‘官方诗人’，体制内的诗歌为‘官方诗歌’，并对他们有着诚实的不屑和蔑视。我们可能没有发表一首诗，但内心却很骄傲和强大，每个人都觉得自己是大师，或在向大师看齐，正在写着能进入历史的诗歌。”这伙人渴求知音的态度干脆、激烈而坚定，更明白刘勰早已揭出的事实：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”当最初的虚幻之念散去后，唯余对诗本身的赤诚，他们因此宁愿相信少数几个信得过的读者，宁愿让诗处于潜伏、隐藏和无名的状态，就像圣杯骑士团（Knight of Cups）的成员在暗中秘密传递自己的使命，却从实际行动那方面，凸显了诗的贵重、体面、尊严、坚定和不妥协的精神。在这伙人中，杨政发表的作品数量很可能是最少的：他由于过分骄傲，一度中断了写作，决“绝”地自“绝”于所谓的中国诗歌界。像构成隐在谱系的其他所有诗人一样，杨政身上也有着中国古人的那股子洁癖精神，不屑于同诗歌浊世相往还。而在当下，诗有可能获取的最高定义，乃是心甘情愿地不为俗人俗世所知，就像李亚伟说的：“我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬时分，看着漫天雪花纷飞而下，在我推开黑暗中的窗户、眺望他乡和来世时, 还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动……” 

每首诗看起来都有两种读法。最基本的一种，可以名之为欣赏式读法。目的是从对诗的阅读中感受美，体会诗人对人生的感喟，并获取共鸣。它让阅读者俯仰于、沦陷于或痴迷于诗自身携带的情绪。第二种可以被视作专业性读法，也可以名之为启示性读法。启示性读法的目的不在感受美，甚至不在获取共鸣，而是要从一首具体的诗作中，获取诗学方面的启示——端看某首诗究竟能从诗学自身的角度，带来何种正面的经验，或者何种负面的教训。可用于这种读法的诗作要么无穷多，要么无穷少。所谓无穷多，指的是凡写出来的作品，都能予人以诗学上的启示。因为即使是最烂、最烂的诗篇，也至少能带来“诗不可以这么写”的启示——一种需要加引号的启示。所谓无穷少，指的是能够映射根本性诗学问题的诗作少之又少。“胡子眉毛一把抓”的那种诗学问题，或许在在皆是；富有战略性和转折点的诗学问题，却崖岸高峻，山岛竦峙，故而“罕”见得以至于人迹“罕”至。因此，能透过阅读以窥视关键性诗学问题的诗篇，从古至今，都十分难得；而这种读法，也只发生在特定的诗作和特定的阅读者之间。严格讲，负面的教训不可能成为启示，因为启示永远是积极的、正面的；或者说，启示是短兵相接、一触即发的。即使从最苛刻的角度考察，杨政的《苍蝇》也可以施之以启示性读法。反复阅读《苍蝇》，不难发现，它最有可能带来的诗学启示无非是：如何领会现代汉诗的表达之难，以及表达之难和文学现代性有何关系；次要的问题是：表达之难作为《苍蝇》自身的主题，如何内在地构成了《苍蝇》。这是需要全力以赴去对待和解决的问题；而要完成这个任务，必须借道于百年来的整部新诗史，方能历史主义式地、非抽象地看待上述问题。

有了表达上相对简单的古典汉诗做参照，表达之难满可以被视作现代汉诗的标志性建筑。虽然这一点乍看上去很隐蔽、很费解，却又是一个不言而喻的事实，只因为现代经验较之于古典汉诗面对的农耕经验，本来就要含混、复杂、晦涩得多——它需要更多的关节作为转渡的工具。新诗原本就是为古典汉诗没有能力表达的现代经验而设，自有其逻辑上的必然性。胡适说过，虽然《关不住了！》是他对梯斯戴尔（Sara Teasdale）的“Over the Roofs”一诗的汉语译文，却可以视为他在白话诗歌写作上的“新纪元”。对此，专治诗歌翻译的树才有过上好的猜测：胡适之所以这样讲，很可能是因为在翻译这首英语诗歌时，胡适才算“找到了自己想象中一直想找到而又没能找到的‘白话诗’的那种语言形态，包括句式、用词、口吻、调子等等”。但无论如何，白话不可能自动成为文学现代性的标志；“语言形态”并不是，也不可能是构成“新纪元”的全部因素。理由很简单，韩愈在饭桌上，也得用唐时的白话跟他太太讲话，说不定还是浸淫其口腔与舌头的河南方言，“之乎者也”在纸张之外，并无用处。当胡适辈发誓用白话作诗时，白话不能无条件成为诗歌现代性的标志，必须同其它指标相搭配，其中一个应该就是表达之难。否则，便无法满足现代经验对关节的本能性需求。在此，表达之难不仅仅指新诗的技术、技艺，更主要是将之当作现代汉诗的根本问题来看待，但首先还是指技术，毕竟只有技术，才是最基础、最基本的东西。李白的《静夜思》、《赠汪伦》，苏轼的《题西林壁》、《饮湖上初晴后雨二首》，历来被视作名篇。唐宋时期的四川人李白、苏轼可以这么写，共和国时期的四川人杨政决不可以这么写，否则，傻冒就是逃不掉的名号。简单或表达之易，是古典汉诗的大特点，却不可以被认作缺陷：农耕经验的清澈、透明，正需要不乏天真、烂漫的表述形式与之相般配。现代汉诗之所以至今仍遭受普通读者的诟病，除了形式方面缺少必要的纪律外（这当然是误解），一个很重要的原因，就是表达之难的轻易丧失。人家就觉得你写的是口水话嘛，何况还因为没有堤坝相拦，而口水得漫无边际。不是说一首诗好懂就是无难度的，也不是说一首诗晦涩就是有难度的。有些看上去很简单、很易懂的诗其实难度很大，因为它处理的问题很多，只是这些问题被悄无声息地消化了；有些看起来晦涩的诗，其实简单之极，徒具修辞而已，只要你掌握了这套招式，就可随意套用，并写出同样晦涩、难懂的“诗”。

从胡适开始，中国的诗人们似乎更倾向于表达之易；存乎于显在谱系的那些诗人大率如此。表达之易（或曰无难度写作）有很多种表现形态。打头的一种，应该是胡适式的。胡适式表达之易很容易得到理解。胡适认为：只要用白话写出一己之“志”，就算得上新诗。在他眼中，白话几乎约等于新诗，恰如江弱水所说：“胡适一生秉持的诗观，堪称一种白话原教旨主义。”胡适大概只能算作刚刚解除“裹脚布”的新诗人，他要是复杂，或像杨政等组成隐在谱系的那些诗人一样，将表达之难当作新诗的重要指标加以强调，反倒是不可理喻的事情。从这里很容易看出，现代汉诗打一开始，就更愿意在表达之易的航线上不断滑行。更严重的是，胡适虽然用白话作诗，但他采用的，仍然是古诗的思维方式，这更让表达之易雪上加霜。白话不可避免的俗气（更应当说成市井味），再加上不合时宜的古诗思维，其结果，宛如西装配马褂，或身着汉服的人手捧iphone5看好莱坞大片。胡适有一首诗题名为《也是微云》——

也是微云，

也是微云过后月光明。

只不见去年得游伴，

也没有当日的心情。

不愿勾起相思，

不敢出门看月。

偏偏月进窗来，

害我相思一夜。

可以很清楚地看到，胡适使用的是一种“杂拌儿”式的语言，这正是西装配马褂的标准造型。因此，他对月亮的想象必将是李白式的，而这个李白式却又必将是短斤少两、残缺不全的——“进窗来”引发的“相思”完好地证明了这一点。胡适式表达之易，是新诗暗含“隐疾”的开端，是新诗难以摆脱的胎记，日后将以变形为方式，出没于不同形态的表达之易。另一种无难度的写作，可以被称之为郭沫若式的。郭沫若式表达之易体现为一种不假思索、照单全收的浪漫主义余绪。从纯粹诗歌的角度观察（亦即暂不考虑时代因素），郭沫若采用的，乃是一种典型的消极写作，狂放起来像打铁匠，像惠特曼；温柔、感伤起来，则如杨柳腰，如泰戈尔。郭氏有一首常被人道及的短诗《立在地球边上放号》：

无数的白云正在空中怒涌，
　　啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！
　　无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
　　啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！
　　啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
　　啊啊！力哟！力哟！
　　力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！

这些巨大、豪华、满是波浪纹的意象，这些不加节制、四处流溢的情绪，确实富有感染力，但基本上都是自动生成的——这正是诗歌写作的危险所在。按海子的话说，这是一种不折不扣的被动写作，注定不会长久；按钟鸣的话说，这是一种反智写作，抬高了液态的力比多以利于抒情，放逐了智性以利于皮肤的颤栗，那顶多十秒钟的销魂。这种样态的写作需要仰仗的，是诗情的即时性；它是在看似主动中，受制于即时性而进行的被动抒情。但神经质的即时性很容易消失，毕竟敏感部位随着使用次数的增多，必将逐次降低它的“震惊值”（shock value）。柏桦的诗歌经历有点类似于“女神”时期的郭沫若。当马铃薯兄弟（即于泽奎）问他为何多年写不出诗时，柏桦的回答很巧妙，也很能说明被动写作的实质：我的才华就像某些女人的月经一样，说没就没了。被动写作宛若无法预测的即时性附体于诗人，是它在命令诗人写作，而不是诗人真的驾驭了即时性，或降服了即时性。诗歌的现代性不能容忍这种情况，它在更多的时候，服膺于艾略特的“逃避自我”，亦即客观化，以利于对现代经验进行真刀真枪、一丝不苟的复杂处理，解剖式的处理：这才算得上面对并且承担了表达之难。诗歌现代性更乐于强调：诗是一种手艺；诗人呢，则必须具有匠人的耐心、气度和聚精会神。还有一种表达之易是徐志摩式的。徐志摩走的是浪漫主义的另一波余绪。他主要受英国浪漫主义影响，“几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步”；而到得十九世纪末，英国浪漫主义早已变质为消极浪漫主义。徐志摩易于感伤的气质，士大夫易于见花溅泪的心性，使他更容易亲近消极浪漫主义。江弱水所见极是：“以徐志摩‘感情之浮，思想之杂’，他对英国十九世纪浪漫派诗学的领会也不具学理上的清晰性，往往摭拾一二意象与观念，就抱持众生。”而他对自动宣泄感伤情绪的渴求，正好与消极浪漫主义的消极性宿命般地一拍即合，这使得最近几十年来被人口耳相传的《再别康桥》，都很难讲是真正的现代诗篇。

胡适之式、郭沫若式、徐志摩式的表达之易，固然分别代表了可以数计的诗人，而集合在意识形态式表达之易旗帜下的个体，则少于恒河沙数，多于过江之鲫。普罗文学时期的殷夫、蒋光慈，，、郭小川们），都真心诚服于意识形态式表达之易。也许，问题并不全在各种各样的意识形态身上，而是诗歌写作更乐于将自己变作意识形态的应声虫。不用说，所有的意识形态都倾向于一种简单、醒目、富有爆发力的书写方式，都乐于将复杂的经验简单化，因为意识形态的目的，永远都指向它自己——它发出光芒，但也要回收所有的光芒，以成就自身，以达致自身。最终，是意识形态在命令诗人们起立歌唱。这是一种更彻底、更积极的消极写作，其存在有如白纸黑字，属于最低级的表达之易，不值得特别申说。倒是朦胧诗式表达之易需要格外小心，格外谨慎，因为它占有诗的名义，而太具有欺骗性。作为一种对抗性的诗歌写作，，是在反意识形态中，受制于意识形态的诗歌写作。包括杨政在内的所有的“第三代诗人”，在指控朦胧诗时，崇高、庄严、英雄气……乃是出现频率蛮高的语词，而且是贬义性的。但这些语词组建的诗歌氛围，刚好来自朦胧诗极力抵抗的意识形态；其实质，乃是对意识形态的反向挪移，是对意识形态的被动反应。时过境迁，说朦胧诗是一种极为简单的写作方式，就是不言而喻的结论。这样讲，或许有些大不敬，更没有“理解之同情”所指称、所要求的那种气度，但后人偶尔有权采用超越时空只专注于诗艺的阅读方式，毕竟从正面说，“一代杰出之人，非特不为地理所限，且亦不为时代所限。”还有一种特别值得注意的，是词生词式表达之易。请看欧阳江河的名诗《手枪》——

手枪可以拆开

拆作两件不相关的东西

一件是手，一件是枪

枪变长可以成为一个党

手涂黑可以成为另外一个党

而东西本身可以再拆

直到成为相反的向度

世界在无穷的拆字法中分离

……

戴上白手套

长枪党改用短枪

永远的维纳斯站在石头里

她的手拒绝了人类

从她的胸脯里拉出两只抽屉

里面有两粒子弹，一支枪

要扣响时成为玩具

谋杀，一次哑火

如果没有双音节的汉语词汇“手枪”隔河而望，也就没有这首看似玄奥、难懂的现代汉诗这厢独坐。今人傅修延认为：“单个的汉字是最小的叙事单位，汉字构建之间的联系与冲突（如‘尘’中的‘鹿’与‘土’、‘忍’中的‘刃’与‘心’），容易激起读者心中的动感与下意识联想；而在词语层面，由寓言故事压缩而来的成语与含事典故的使用，使得汉语交流过程中呈现出丰富的隐喻性与叙事性。”傅修延或许会承认，很多汉语双音节词都可以被拆开，以供人随意联想，却不必一定是叙事的，还可以（或更可以）是抒情的。但这顶多只能被认作文字游戏，而且是随机的游戏，端看被拆开的文字碰巧可以套在，或罩在谁的头上。维纳斯很无辜，她本该隐秘的胸脯更无辜；她原本跟“长枪党”和“”一点关系都没有，她与它们之间的连接是任意的、碰巧的、被强制性的，甚至只存乎于灵机一动间，端看这“一动间”究竟机缘巧合碰见了什么；真正的世界更不会在“无穷的拆字法中分离”，因为情形正如萨特（Jean-Paul Sartre）所言，语词不改变世界，它顶多是世界的轻轻的擦痕。即使是最疯狂的文本主义者（比如罗兰·巴尔特），面对现实世界，也不会真的认为它只不过是些文本而已。词生词式的表达之“易”，其“易”就“易”在你只要掌握了那套修辞法，复兼几分小聪明，你就可以变着花样随意地、无限度地随便玩下去，甚至可以玩所有的词，并且越玩越熟练——但也很可能越玩越没劲。

现代汉诗中还有一种身体-本能式表达之易。放眼整部新诗史（而非最近三、四十年的新诗史），最典型的身体-本能式表达之易的被掌控者，莫过于蜀人柏桦。钟鸣对柏桦的描述很到位：

柏桦“只求即兴的效果”，“分秒都是现场。”早期，他凭才情、灵气、情境，原文直接阅读（如英文版的曼杰斯塔姆），写也稍认真，出过佳作，遂很快成为被“第三代”采气的对象。他有首诗就叫《望气的人》。那是一个百废待兴、平庸的时代，生活与诗，都急需词语的改变，而他语速急躁、措辞跌宕很大、精神分裂很厉害的风格化也正当其时。他的不耐烦、喜怒无常，用乖僻修葺一新的矫情，甚至孤注一掷，对循规蹈矩，是种打击，对才情、命运不济且又具英雄情结的人，则是鼓舞，突如其来，让人瞠目结舌，应接无暇。作为个人选择的生活倒也罢了，但转而为语言途辙，效果与谬误，则相当的惊人。他的语言方式，以雅俗为病，对诗歧义化自有效果，而对其现实与精神层面，则基本上是任性而不负责的。

正如钟鸣所言，柏桦更多受制于他的本能，对词语有一种本能上的超强迷恋，但似乎更应该说成依赖：在较长的时间内，他对词语有瘾，而其反应却不是欧阳江河式的。欧阳江河更愿意借重词语的长相展开联想，视觉的成分居多；柏桦对词语的反应则来自于肉体、血液、肌肤，甚至体液，触觉的成分居多。但无论视觉的还是触觉的，都是消极性的，因为它们都受控于词语，是词语在让欧阳江河与柏桦起立歌唱——这是典型的海子式的表达方式。而受制于词语和受制于意识形态，真的在性质上大有差异吗？看起来，欧阳江河还可以长期玩下去，柏桦可就惨了。因为视觉的注定比触觉的更长久；触觉的比视觉的更倾向于早泄，柏桦因此过早地“绝”了“经”，一头栽倒在1990年代的门槛边，更别说进入新世纪。他现在苦心草写的那些所谓的诗篇，顶多具有的性质；论其面貌，则活脱脱一幅绝经老女人干涸的、阴云密布的老脸。

表达之易或许还有其他表现形式，上述七种却显得更基本，也更容易发现，余下的无需赘述。需要指出的是：新诗写作中有没有呈现出表达之难，并非判断一首诗或好或坏的唯一标准。如果某首诗没有体现出表达之难，也只是在最低限度上说明：这首诗至少在现代性方面有所缺失；其结果大致是：这很可能是一首好的或坏的缺乏现代性的新诗而已，比如余光中的名作《等你，在雨中》，就是一首没有现代性——但满是古典意境——的好新诗。没有在写作过程中体会到表达之难，没能让读者感受到表达之难，只说明诗人们放弃了对现代性的细致刻画，反倒在用一种过于简单的眼光，看待种种复杂的现代经验；或者说，他们根本没有能力体会何为复杂的现代经验。在这个意义上，杨政的《苍蝇》刚好是对上述几种表达之易的一种矫正，或者说，一个参照。

在正式分析《苍蝇》和表达之难的关系之前，有必要简略考察苍蝇如何在汉诗中被表达。如果以此为参照，去透视杨政的苍蝇，也许更有可能从更深的角度涉及到表达之难。有足够多、足够强劲的资料显示，苍蝇很可能是人类最早结识的昆虫之一。我们人类有一个始之于童年时期的癖好：喜欢观察动植物的长相。颜值不高的，他们会鄙视；长得漂亮的，他们会心生欢喜，并从道德-伦理的角度，各自赋予其价值。像苍蝇这种长相不好，叫声不动听，还特别擅长开垦粪堆的昆虫，人类怎么可能喜欢呢。所以，打一开始，苍蝇就跟阴险的蛇一样，总是以一种负面的形象出现在世人面前，预先就是一种否定性的存在。《诗经》里有一首《青蝇》，大概算得上汉语诗歌对苍蝇比较早的表达吧：

营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。

营营青蝇，止于棘。谗人罔极，交乱四国。

营营青蝇，止于榛。谗人罔极，构我二人。

汉人郑康成对“青蝇”有一个道德性的笺注，算是为古诗中的苍蝇形象一锤定音：“蝇之为虫，污白使黑，污黑使白。喻佞人变乱善恶也。”在汉语诗歌的发轫处，无论作为实物，还是意象，苍蝇都是一个离间者的形象。《诗经·青蝇》以“蝇”起兴，但所指在人：它意味着某种人仅仅拥有昆虫的身位，这种角色就叫做“佞人”。另外一首比较有名的诗，出自陈思王之手，名曰《赠白马王彪》，承继了《诗经·青蝇》的思路：“苍蝇间白黑，谗巧令亲疏。”《青蝇》和《赠白马王彪》充分体现了古典汉诗的表达之易，它们更愿意从苍蝇的长相上做文章，既表面、天真，又显得质朴而可亲、可爱。现代汉诗中最著名的苍蝇，很可能出自的名篇《口供》。这首诗的最后两句是：

可是还有一个我,你怕不怕?──

苍蝇似的思想,垃圾桶里爬

这两行之前的所有诗句更乐于谈论的，都是“我”作为一个诗人，该是多么天然地热爱清洁、高大、洁净的事物和场景。但你们由此看到的，只是“我”作为一个诗人的正面形象。“我”还有负面的形象，比如“我”的思想里，就有特别适合苍蝇生长的土壤或要素，你们怕不怕？很了不起，他很清楚，正面形象仅仅属于古典诗人，古典诗人因此绝不会轻易使用不洁的词语；单就诗篇本身而论，也必然是正面的。唯有“我”之为“我”中，还有负面的东西存在，才成其为“我”——这正是对现代诗人的定义。和《诗经·青蝇》、《赠白马王彪》比起来，勇敢地直面了表达之难：苍蝇既是不洁的，又是对“我”的本质性定义。它不洁，却必须存在；必须存在，却又只能依靠它的不洁。古人描述美女，从不涉及美女体内的粪便，因为那既不符合渴求典雅的古典性，又冒犯了农耕经验对美人的想象，更不可能认同佛家的说教：“芙蓉白面，须知带肉骷髅；美貌红妆，不过蒙衣漏厕。”但布鲁克斯（Cleanth Brooks）针对某首英国情诗发出的感叹，却必然是现代的，并且美色秽物相杂陈：“情人不再被尊为女神——即使出于礼节也不会受到如此恭维。她就是生命过程的聚集，她身体的每一个毛孔都是必死性的证据。”很清楚，现代性的第一要义不是审美，是审丑；他因此必须要把自己——但也不仅仅是把他自己——的反面给提取出来。唯有反面，至少是正反两面之词，才能有效地定义现代经验。显而易见的是，笔下的“苍蝇”已经得到了程度很高的现代处理。对于《诗经》和曹植，“苍蝇”的形象是外在的；而对于这种真正意义上的现代诗人，“苍蝇”的形象只能是内在的——它是自我的一部分，它更是自我抹不去的污点。有了这一理由，使得单纯痛恨或单纯喜欢苍蝇，既是不正确的事情，更是难以取舍、难以判断的事情——这正是表达之难的标准造型。之后，：

小小寰球，

有几个苍蝇碰壁。

嗡嗡叫，

几声凄厉，

几声抽泣。

蚂蚁缘槐夸大国，

蚍蜉撼树谈何易。

正西风,

落叶下长安，

飞鸣镝……

，“苍蝇”是对敌对势力的比喻，但更是蔑视：敌人仅仅是既微不足道，又可笑、可怜的苍蝇。《赠白马王彪》和《青蝇》里的“苍蝇”有可能对“我”构成威胁，至少会让“我”不愉快，在《满江红·和郭沫若同志》里，则不可能对“我”构成任何形式的威胁。而之所以要挑选这个不洁、可笑之物以入诗，仅仅是为了供“我”调笑和玩弄：，苍蝇连够格的离间者都算不上；苍蝇不仅是渺小的象征，简直就是渺小本身。

上述内容，可以被视作“苍蝇”在汉语诗歌中的微型流变史。有这面小镜子存在，也许可以较好地反“映”，而不是反“应”杨政的《苍蝇》。在此，有必要首先引述钟鸣对《苍蝇》的一段评价：

此诗难能可贵处，非在字字珠玑，在作者懂得“限制自己的范畴”，抑制了白话文诗长久以来随时“唾地成珠”的毛病，仰赖拟情（empathy）以别诠释意义或安装说法，故先别言与事。权作叙事，言（议论）暗随，顺势而为。谈语有味，浅说有致，固达难达之情。

好样的钟鸣！他一眼就认出了《苍蝇》对于当下汉语诗歌写作的警示意义：新诗必达难达之情。诚如钟鸣的暗示，达难达之情，乃新诗的根本内涵；而之所以可以冒险说诗的最高定义，乃是心甘情愿地不为俗人俗世所知，除了德性方面的考虑，就是因为达难达之情从一开始，就拒绝了俗人俗世，强化了自己隐在谱系的无名身位。和极为相似，杨政和他的《苍蝇》一并认为：我们自己就是苍蝇。但晚出的杨政到底还是比更上层楼——

这只苍蝇急着打开自己，打开体内萧索的乡关

……我们都是不洁的

（杨政：《苍蝇》）

苍蝇不仅是单数之“我”的污点，还必将是复数之“我们”的自我污点，正所谓“我们都是不洁的”；“我们”不仅是苍蝇，还是吞苍蝇者：“我们”居然吊诡一般，集苍蝇和吞苍蝇者于一身，正所谓“打开体内萧索的乡关”——这一点，恰是预先必须冒险给出的猜想，或假说。而依照假说或猜想，苍蝇对于“我们”又岂止是既外在又内在；更真实的情形毋宁是：“我们”既同时在这，又同时不在这。《苍蝇》把这种难达之情本身所拥有的难达性，给完好地表达了出来——它甚至整个儿就是那个难达性之本身。仅仅在字面的层次上，说某个人或东西既在这又不在这，很容易；要把这个常识中不可能或不太可能存在的情形，以决不诡辩的方式表达出来，很艰难。这种表达需要的，是心性、定力、厚重的道德感，甚至是三者的集合，而不是技艺，或者不仅仅是技艺。欧阳江河那种修辞性的表达，或貌似修辞性的解决，都注定是失效的，而不仅仅是失败的。杨政必须要得体地告诉其读者，“我们”为什么既在这又不在这，这样说究竟是什么意思，才可能将假说或猜测坐实——

……我生吞了一只苍蝇

杀猪席上苗族书记举杯为号，土烧应声掀翻僻壤

它如一粒黝黑的子弹，无声地贯入我年轻的腑脏

从此我们痛着，猜着，看谁先离开这场飨宴

（杨政：《苍蝇》）

这几行诗正合钟鸣所言：“先别言与事。权作叙事，言（议论）暗随，顺势而为。”这样的表述几乎是在举手投足间，就摆脱了修辞式、诡辩式的表达之易，却不可能摆脱它本该拥有的难达性。但这样的表述首先需要摆脱的，则是修辞式、诡辩式表达之易暗含的轻薄气，以及道德上的狡黠劲。“我们”是苍蝇，表明“我们”是不洁的；“我”代表“我们”吞食苍蝇（这就是“从此我们痛着”的由来），表明“我们”暗暗以不洁之物为食。在此，苍蝇与苍蝇吞食自身两位一体，有类于鲁迅所谓的“抉心自食，欲知本味”——在此，杨政终于化假说为实有，变猜测成事实。

从物理学上讲，一个东西占据了某个空间，就不可能有另一个东西同时占据这个空间。只有一种例外，那就是“场”或“波”：两个以上的“场”或“波”可以同时出现在某个地方；当然，同时不在某个地方就更容易了，并且更容易得到理解。《苍蝇》诉诸读者这样一个事实：当它说“我们”既是苍蝇又是吞苍蝇者的时候，相当于“场”和“场”重叠在一起，而不是实物与实物同在一个空间。这种表述方式无限远离了诡辩，却又暂时借助了诡辩的一点点阴气，如同“救”命的中药公开借用了“害”命的砒霜——表达之难（或难达性）在这种看似轻松自如的两难中，暴露无疑。而这样的解决方式，集中在“从此我们痛着，猜着，看谁先离开这场飨宴”。作为苍蝇和吞苍蝇的“我们”早已沦陷于互害模式，“宛如卖地沟油的受害于卖毒酸奶的，卖毒酸奶的受害于卖假知识的，而佛光笼罩下卖假知识的，则受害于看不见的雾霾制造者”，谁又有能力和机会先行“离开这场飨宴”呢？就是在如此这般的两难中，《苍蝇》把既在此又不在此的解决方案给维持了下来，并以“我们”都赖在“飨宴”上不愿挪窝作为定格——“杀猪菜”是“飨宴”明面上的主食，唯有苍蝇，才是暗中的食物之精华。但最终，杨政及其《苍蝇》还是在必须维护难达性（或表达之难）时，趁机整合了自己，但这又是一个再次显现难达性的两难处境。全诗作为收束的最后两行，可以表明“我们”既在此又不在此是如何被整合起来的：

而我，果真是微茫里那个斜眉入鬓的断肠人？

灯影下一只苍蝇倒伏，隐身的江山在赫然滴血

这最后的两行分明照应了《苍蝇》一开篇出现的那两行——

它纹丝不动，过于纯洁，克制着身上精微的花园

小小的躯体胀满皓月，负痛的翮翅嘤嘤鸣响

很容易分辨，最初那两行诗句态度鲜明，不乏坚定性：苍蝇外在于“我”和“我们”——小小一个“它”字，在呼吸平缓中轻描淡写地透露了这一讯息；但经过复杂的诗学演算，在走过了难达性的钢丝后，最终到来的那两行却告诉读者：苍蝇正好不折不扣地内在于“我们”。有了最后这两行，最初那两行就具有了开端的意义；而看似对苍蝇的客观描述，则起到了更为主动的引子与过门的作用，因为依爱德华·萨义德（Edward Said）之见，开端（begin）较之于起源（origin）更具有主动性：“X是Y的起源，开端性的A引致了B。”所谓“引致”，正意味着复杂的诗学演算，尤其是暗含于演算的难达性，以及梦想着对难达性的克服与消化。而在首尾相照中，尤其是在首尾间的互相矛盾中，杨政早已暗示：《苍蝇》必将经历复杂的诗学演算，并且在演算过程中，有意识地加强了《苍蝇》内部的张力，但整首诗却又显得肌肉松弛、血脉平缓。如果不是这样，开端或首尾间的互为矛盾就没有意义，甚至尾部那两行根本就不可能存在；即使存在，也顶多具有修辞学功能，并且是任意的，怎么都行。首尾互相暗算，首尾相互映射：这刚好是表达之难的题中应有之义。

除此之外，相互暗算和映射还带来了另一个诗学结果（说结论也基本成立）：苍蝇在与“我们”对峙时，“我们”则与苍蝇互相吸纳，相互将对方作为自己的组成部分——这就是“我们”作为苍蝇又吞噬苍蝇暗含着的喻意。但互纳对方为自身的组分，不过是对既在此又不在此的一种隐秘表述。它暗示的是：“我”活在“我”之外，苍蝇与“我”互为自我。最终，是苍蝇与“我”互为自我而不是其他任何因素，整合了既在这又不在这，摆脱了两者间的矛盾性，并将被借用的那点诡辩的阴气，化为了灰烬：阴气只是临时借用的。在此，既不能将互为自我理解为互为镜像——镜像总是外在的；也不能将之简单地理解为自我的分裂性——因为一说到整合，反倒立即意味着自我被分成两半，却又通过彼此对视连为一体；但连为一体，却又必然被分成两半：一半是苍蝇，一半是“我”。这就是“我”活在“我”之外的一种特殊状态：“我”像放风筝那样，在天上之“我”与地上之“我”间，仅有一根细线相连。这种状态恰好呼应了《苍蝇》中那句沧桑之言：“活着就是忍受飘零。”所谓“飘零”，就是行踪不定，“我”总是在“我”够不着“我”的地方，所以，才有苍蝇和“我”互为自我：这就是整合的意思。但整合并不意味着难达性被克服，或表达之难得到了消化：

瞧那皓月，是圆满也是污点！

……

前方就是应许之地？我们只在脏的时候彼此相拥

这又一次回到了的苍蝇之问，或现代性之问。但在更多的时候，提问即答案，恰如杨政在另一处说“对于我自己，我知道问题便是回答”（杨政：《旋转的木马》）：脏在外边，但同时又在里边；只有在苍蝇之“脏”这个现代性维度上，“我们”才能互相拥有，洁净则专属于古典诗歌、古人与古代。《苍蝇》这种回环性的自我纠缠，复调式、迷宫般盘根错节的诗学演算，较之于《手枪》那种“一根肠子”的线性文字游戏，十倍、百倍地尊重了新诗本该崇奉的表达之难（既难达性）。《苍蝇》经过不断地自我质询，一步步找到了一个差强人意、勉强能够说服自己的东西。这就是最后那两行既铁骨，又感伤和犹豫不决的诗句——

而我，果真是微茫里那个斜眉入鬓的断肠人？

灯影下一只苍蝇倒伏，隐身的江山在赫然滴血

《苍蝇》漫游至此戛然而止。按理，此处不应该是它的安眠之地，因为它根本没能为其主人提供一个坚实的结论，一个基座。这种从诗学的角度看似不合理的合理意味着：《苍蝇》一如钟鸣称赞的，把表达之难推到了极致；它的潜台词是：既然表达如此之难，既然苦苦纠缠于诗学演算业已多时，却依然找不到答案，不如就此歇息，有会心的读者自可体会。在此处歇息，反倒进一步显现了表达之难的极端性。你真正的绝望是：目标就在伸手可及之处，但梯子的高度正好差了伸手可及需要的那一点点长度；你真正的困难是：你既没有能力制造一架正好可以够到目标的梯子，又无法在梯子上起跳以够到目标。表达之难，难就难在此难不可能被彻底克服，这不是现有的语言或技艺可以穷尽的；或者说，难达性之不可克服根本就不是语言与技艺的问题，而是我们的心性远没有能力在表达之难和语言、技艺间，设置一种沟通性的力量。这是表达之难带出的衍生性后果之一，远远超过了表达之难，更不容易得到解决。那些自以为可以或者已经解决了的人，是妄人；那些在这方面根本没有感到任何问题的人，是蠢人。

而组建当今中国诗坛集团军的绝大多数，就是这两种人。

更有甚者，作为现代诗学问题的表达之难（或难达性），在此满可以被视作《苍蝇》的主题——钟鸣早就这样暗示过。杨炼对《苍蝇》的看法值得重视：“形式，独得炼字炼句之妙；诗意，出入日常与玄思之间。意象翻飞中，世界长出复眼，自我的景致，幻化成存在之眩惑。层层读去，我们和苍蝇，谁吞下了谁？抑或诗歌那只大苍蝇，吞下了一切？再造经典的自觉和游刃有余的书写，把我们带在毛茸茸的腹中，轻盈飞行。”作为大诗家的杨炼不可能不明白：“再造经典的自觉和游刃有余的书写”，必当建基于“表达之难”，否则，《苍蝇》顶多是《等你，在雨中》那种唯美到极点的假古董；“游刃有余”就将蜕变为没有难度的假从容，或者伪造的翩翩风度。实际上，所谓“游刃有余”，仅仅意味着对《苍蝇》的主题——亦即表达之难——的“游刃有余”，并不意味着克服了作为现代诗学问题的表达之难。如果作为诗学问题的表达之难居然可以被杨政“游刃有余”，那就根本不存在表达之难，《苍蝇》的自我纠缠，以至于盘根错节的诗学演算，就显得滑稽、可笑，宛若唐吉可德大战风车。

“夏天”一词在《苍蝇》里出现过两次：

那被我们耗尽的夏天还在它的复眼中熊熊炽烧

……

夏天砰地坠地，血肉灿烂，亡命的青衫飞过

罗兰·巴尔特说得很是笃定：即使“一个词语可能只在整部作品里出现一次，但籍助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以无处不在，无时不在”。此处从了巴尔特而不妨断言：“夏天”就是《苍蝇》中“无处不在”、“无时不在”的关键词。在“那被我们耗尽的夏天”，要么发生了某件惊天动地的大事，以至于影响了整整一代人的人生运程；要么只不过发生了令“我们”难堪，以至于难以回首，或不太好意思回首的事情。因此，这个如此这般被界定的“夏天”，便不能、不敢、不好意思或不容许被写出，而《苍蝇》对此如鲠在喉，又特别想将之写出：也许，这就是《苍蝇》对难达性反复纠缠的又一个原因。它是《苍蝇》自身的禁忌，而禁忌意味着它随时可以被冒犯，也意味着冒犯禁忌带来的美和快感。这个禁忌要么是来自外部的某种强制性力量，要么是来自内部的某种道德性力量。总之，“苍蝇”与“我们”之间互为自我的关系，是与那个“夏天”连在一起的；很可能正是那个“夏天”加剧了，甚至导致了“苍蝇”与“我们”之间互为自我的关系。“夏天”既给作为现代诗学问题的表达之难加添了厚度，又给作为《苍蝇》自身之主题的表达之难增加了麻烦，在冒犯禁忌的同时，让它吞吞吐吐、欲言又止。正是这一点，既让读者领略到诗歌的云遮雾罩之美，又令读者恨不得用手从这个欲说还休的喉咙处抓取言辞，以便解除云遮雾罩，让那个夏天的真相大白于天下。

列奥·施特劳斯（Leo Strauss）从希腊古哲的著述中，居然辨识出两种不同的书写方式：“显白”（the exoteric teaching）与“隐微”（the esoteric teaching）。前者是直接说出，让基本群众虔心遵从；后者是故意不说出，以供哲人们私下传播和讨论——列奥·施特劳斯好像是怕哲人们失业似的。但即使“隐微”真的存在，不是施特劳斯装神弄鬼，它也算不上表达之难。表达之难是想把事情说清楚而说不清楚，却又在没说清楚的这种难缠的状态中给说清楚了；“隐微”是在没有表达之难的当口故意不把话说清楚，装神弄鬼以示深刻——但这更像是列奥·施特劳斯在栽赃古贤哲。只有表达之难才是书写的核心与渊薮，是书写的致命处，但它是现代的诗学问题，不是古代的哲学问题。与表达之难相对照的，还有中国式的春秋笔法。《史记》对此有赞：“孔子在位听讼，文辞有可与人共者，弗独有也。至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一词。”但春秋笔法仍然算不得表达之难，它只不过是从道德的角度，用语隐晦地对笔下人物进行褒贬、臧否甚至回护。使用这种笔法的人，对它运用得轻松自如；经师们则对这种笔法了如指掌，解起经来头头是道。古希腊的古典性和孔子的古典性都不存在表达之难。表达之难根本上是一个现代性事件。

很遗憾，但也很显然，包括杨政在内的所有现代汉语诗人，都没有古希腊人和衍圣公在表达上的那股子幸运性。然而，许多现代汉语诗人却并没有选择杨政及其少数同党选择的道路。面对作为现代诗学问题的表达之难，《苍蝇》试图战而胜之。虽然失败是命定的，但正是在对宿命性失败的主动追求中，既听命了表达之难，也罢黜了各种形式的表达之易，最终维护了新诗的现代性。面对作为诗歌主题的表达之难，《苍蝇》则所向披靡，大有破虏平蛮、不打败敌手势不收兵的架势，酣畅淋漓，气势如虹。通过前者，《苍蝇》诉说了现代性的复杂程度，道及了现代性自有表达上的不可能性暗藏其间；透过后者，《苍蝇》想告诉它的读者，必须将表达之难列为现代诗学的头号主题，方能在现代性的不可表达性面前，采取谦恭，但又不放弃抵抗与试图征服的姿态，为此，《苍蝇》不惜将表达之难冒险作为自己的主题，并将之推衍得饱满、酣畅，而有力。

《苍蝇》体现了这样一种现代性：它不仅不意味着非此即彼，而且不只意味着“既……又”，还反对“既……又”、不信任“既……又”，但最终，又不得不宿命性地求助于“既……又”。表达之难无论作为诗学问题，还是作为《苍蝇》的主题，其难与不难，其不可解决与可以得到解决，都存乎于对“既……又”如此这般的欲说还休之中——对“夏天”的可说与不可说，虽然只是一个也许碰巧而来的小例证，却既内在于《苍蝇》，以至于成全了《苍蝇》，又并非不足为训。如今，新诗在无数人笔下，已经悄然远离了人们对它寄予的希望，不负责任地放弃了自己的义务，走向一种“玩票”式的状态，各种表达之易因此恣意横行，大大败坏了新诗的名节。《苍蝇》是否意在警告这些状态、这些人呢？但即便如此，又“岂可得乎”？

（录音整理：张皓涵）